ELIANE RADIGUE

Compositrice, pionnière de la musique électroacoustique, Eliane Radigue est une figure singulière dans le paysage des musiques expérimentales actuelles. Proche dès la fin des années 1950 de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry, elle se démarque à partir de 1970 en concentrant l’essentiel de son travail sur les potentialités sonores qu’offrent les premiers synthétiseurs, notamment l’ARP, qui devient et demeure son instrument de prédilection. Sa musique drone, flot continu d’ondes sonores entremêlées, représente une influence incontournable pour toute une nouvelle génération de compositeurs et de musiciens, en France comme ailleurs.

 

Pourriez-vous nous parler de la genèse de vos travaux qualifiés “d’environnementaux” ?

On pourrait parler de musique environnementale pour mes premières pièces sonores. Elles ont été essentiellement jouées dans des expositions, des galeries ou utilisées par d’autres artistes. Ma première pièce environnementale a été faite pour l’artiste Marc Halpern, au Salon des artistes décorateurs. Il avait fait une sculpture dans un bloc de verre avec des éléments mobiles à l’intérieur. Dans le socle se trouvaient des haut-parleurs dans lesquels étaient diffusées trois bandes de différentes durées, chacune autour de neuf minutes, qui tournaient sans fin en se désynchronisant progressivement. La musique évoluait ainsi toute seule. J’ai ensuite fait une pièce plus complexe sur le même principe pour Tania Mouraud intitulée One more night, à la Galerie Rive Droite. L’environnement de Tania Mouraud était totalement blanc, et les murs étaient tapissés de doubles panneaux de latté dans lesquels étaient vissés des Rolen Star, un type de haut-parleurs diffusant le son à l’intérieur du bois. Les sons n’étaient pas très beaux, presque inaudibles, mais ça avait un certain caractère. Plus récemment, j’ai réalisé une pièce appelée Labyrinthe sonore. Le concept vient des années soixante, mais n’a pu être réalisé qu’en 1998 au Mills College, où j’avais été invitée pour animer un séminaire de graduate students. Ce cours était basé sur les bandes sans fin que nous avons utilisées pour le Labyrinthe, mais ces bandes étaient déjà faites depuis des décennies. La pièce jouait sur l’évolution temporelle de sept bandes sans fin de durées sensiblement différentes, diffusées par un système de haut-parleurs tout au long du parcours musical. Nous avons aussi travaillé sur la localisation du son en incluant diverses interventions de Maggie Payne et Pauline Oliveros, avec du piano, des instruments à vent. On a travaillé sur tout un parcours à l’extérieur de l’école de musique. C’était au mois d’octobre. La veille du concert démarre un temps diluvien qui empêchait d’utiliser le parcours prévu initialement. J’avais donné comme indication “the map is the score”, le parcours définirait la partition. J’ai donc dû revoir la partition entièrement. Et ça s’est très bien passé. Outre des étudiants, des gens comme Pauline Oliveros ou J.D. Parran m’ont aidée. Si je devais encore faire une pièce environnementale, ce serait quelque chose dans ce genre-là : une pièce ouverte, pas figée une fois pour toutes.

Après cette période, vous avez commencé à utiliser le synthétiseur ARP dans votre travail...

Pendant toute cette période de musique d’environnement, ma musique était faite à partir de sons électroniques sauvages produits par tous les effets de feedback, les larsens entre un micro et les haut-parleurs, en bougeant le micro tout doucement, en faisant très attention de le maintenir à une certaine zone, juste tremblotante. J’utilisais aussi un magnétophone qui lisait un son et je manipulais, mais du bout du doigt, comme sur un cheveu, les potentiomètres d’un second magnétophone qui enregistrait. J’arrivais ainsi à faire évoluer le son. Je pense d’ailleurs que c’est ce qui a créé mon langage musical. Parce que c’était le plus souvent des sons tenus et des pulsations variant sans cesse. C’est là-dessus que j’avais envie de travailler. Quand je suis partie aux Etats-Unis, à la New York University, j’ai eu accès pour la première fois à un vrai synthétiseur, c’était le Buchla, installé par Morton Subotnik dans ses studios. Ca a été le premier contact avec un synthétiseur de sons. A l’époque, il y avait quatre ou cinq systèmes modulaires : le Buchla, le Moog, l’Electrocomp, peut-être le VCS en Angleterre et également le Tonus Incorporation ARP. Et c’est pendant ce séjour que j’ai senti que ce type d’instrument était exactement ce qui me convenait. On pouvait beaucoup plus facilement “maîtriser” (c’est un bien grand mot) et en tout cas avoir accès à un meilleur contrôle des paramètres du son. Et c’est comme ça que j’ai découvert l’ARP, que je considère toujours comme le Stradivarius des instruments de cette génération.

Quelle relation entretenez-vous avec votre ARP ?

C’est une relation très affective, et il faut sans doute cette relation pour que ça marche. J’étais à New York où je faisais le tour des possibilités. Je suis alors tombée sur cet instrument que j’ai trouvé absolument merveilleux. Le seul léger problème que j’ai rencontré était que la conception de cet instrument le liait à un clavier, et pour différentes raisons, je n’en voulais pas. Par exemple, dans des périodes de découragement, il aurait été extrêmement tentant de se donner un peu plus de facilité en utilisant le clavier. J’ai donc laissé le clavier là-bas, pour n’avoir que ce contact direct avec les potentiomètres.

Comment utilisez-vous votre ARP pour fabriquer vos pièces sonores ?

Je travaille de manière simple et naturelle. Les fréquences passent par différents systèmes de modulation légèrement dosés, avec un peu de modulation d’amplitude et quelquefois un peu de modulation en anneau. Le tout passe ensuite par différentes opérations de filtrage. Les filtres sont les deux modules les plus extraordinaires de l’ARP. Il n’existe aucun système possédant des filtres aussi délicats. Je fais évoluer le son, constituant ainsi une trame sonore de cinq à dix minutes. Ensuite je reprends la même opération à l’endroit où je l’avais laissée et je refais une trame sonore de durée équivalente. Et ainsi de suite. Ce que j’essaie de développer avec le son, c’est ce que j’appellerais le “sens”, ce que me dit ce son-là, ce qu’il me raconte. D’ailleurs, je ne force pas le son à aller dans un sens qui serait celui qui me convient. C’est un petit peu comme si vous aviez des fils de différentes couleurs enroulés, je tire un fil d’une couleur, et puis lorsque je le trouve assez long, j’en prends un autre, puis un autre, et je laisse ainsi se dérouler toute la bobine. Une fois que j’ai tous mes sons, je les recompose par des opérations de mixage. Je fais en sorte qu’un son glisse sur un autre, c’est ce qui donne ce sentiment de continuité presque sans aspérité. Mais il y a toujours des accidents. Quand je faisais des pièces de quatre-vingts minutes et que je faisais tout le mixage final seule, s’il y avait un petit pépin qui arrivait à la soixante-dixième minute, il fallait tout recommencer depuis le début. Donc, au bout de dix fois, on se dit que ça suffit. Si à la cinquante-cinquième minute, il y a un petit clic, tant pis, il y restera. Et pratiquement dans toutes mes pièces se trouve un accident. Je dirais presque que c’est ma marque de fabrique.

Vos pièces sont donc un peu comme des patchworks ?

Oui, c’est la raison pour laquelle, je n’ai jamais pu faire de performance live. C’est impossible de jouer live pendant quatre-vingts minutes. A la rigueur, il faudrait quatre ou cinq synthétiseurs avec des interprètes très pointus. Et encore avec une seule certitude, celle de ne jamais obtenir deux fois la même chose. Le produit final est donc toujours sur bande, je l’ai toujours présenté comme tel en concert. Et j’ai toujours refusé de me poster moi-même sur scène pour faire du show. Mes concerts ont donc toujours été dans la plus grande sobriété : le son et uniquement le son.

Quels sont les avantages des instruments analogiques que vous n’avez pas retrouvés dans le numérique ?

J’ai complètement failli avec le numérique. J’ai des amis à Mills College qui m’ont montré différents logiciels, les moyens MIDI, etc. Ca a été prodigieusement intéressant sur le plan intellectuel, je trouve le numérique fascinant. J’ai pu traverser pendant les premiers mois des moments d’excitation, découvrant un univers qui ne m’était pas immédiatement familier, et surtout la très grande facilité, en appuyant sur une touche, d’avoir un son merveilleux qui remplissait toute la pièce. Mais quand s’est posée la question de faire les sons dont j’avais envie et que j’ai essayé de reprendre mes vielles recettes - à savoir reconstituer les sons à partir des fréquences de base et d’appliquer à ces sons les différentes opérations dont on parlait tout à l’heure - j’ai été très déçue. Si j’obtenais au départ une jolie masse sonore, au fur et à mesure que j’essayais de la faire évoluer de l’intérieur, le son se délitait, il devenait comme du sable. Au bout de deux ans, j’étais complètement découragée et un ami m’a expliqué que le problème venait du système lui-même : le son analogique est un son continu, tandis que le son digital est discontinu. Mon mode de fabrication du son, très artisanal, comme du tissage, ne pouvait pas marcher avec le numérique. Peut-être que certains, plus habiles, y parviennent. On peut faire évoluer les choses mais extérieurement, par l’intervention d’autres facteurs, mais ce n’est pas du tout mon propos. J’ai donc laissé tout ça de côté et je suis revenue à mon vieil ami, l’ARP.

Vous sentez-vous reliée à une quelconque tradition musicale ?

Mes premiers émois musicaux sont nés avec la musique classique. Encore maintenant, c’est une de mes grandes passions. J’ai le sentiment, je vais sans doute faire pousser des hurlements à certains musiciens dits “classiques”, de ne pas m’en être tellement éloignée. Les choses qui m’ont toujours fascinée en musique classique, ce sont les deux ou trois, quelquefois quatre mesures ou modulations, lors du passage d’une tonalité à une autre, où il y a un petit accident qui intervient, où à un moment donné, l’oreille est dans un sentiment d’incertitude. La tonalité qui précède n’est pas encore la tonalité qui va suivre. En faisant l’analyse musicale de la plupart de mes travaux, il y a très souvent ces intermodulations, c’est-à-dire ces moments où il est absolument impossible de donner à l’oreille une véritable référence tonale ou modale. En revanche, ce n’est jamais non plus purement atonal ou tonal, on ne sait pas trop dans quelle tonalité on est. Et je pense que ça vient de mon goût pour la musique classique. Il y a aussi très souvent dans mon travail des petits jeux d’harmoniques et de subharmoniques qui se produisent presqu’à la limite de ce qu’on peut entendre.

Dans vos compositions, vous jouez beaucoup sur ces “micro-accidents”...

Oui, et parfois je me laisse complètement emporter et piéger. Lorsque je développe un son, des micro-éléments apparaissent derrière le son. Je les mène à un certain point, ensuite j’arrête, et je réécoute la bande. L’oreille sélectionne ce qu’elle veut entendre, pas le micro. Donc, à l’enregistrement, je les ai, mes petits sons, mais j’ai aussi par dessus un énorme son tenu qui les occulte. Et tout est à refaire.

Vous attachez aussi une importance significative au souffle...

Au départ, avec les dispositifs analogiques, le souffle était incontournable. Il y avait le souffle de tous les instruments, des haut-parleurs, de la table de mixage, etc... Le souffle, c’était la plaie des techniciens de l’époque. Mais très vite, je me suis rendue compte que dans cette fréquence du souffle, il pouvait se passer des choses formidablement intéressantes. Il ne suffisait pas de diminuer la bande passante de ce souffle, parce qu’on avait alors un creux dans le son. La seule astuce que j’ai trouvée, c’est de baisser le niveau sonore de cette bande passante du souffle au début de la pièce, et de l’augmenter au fur et à mesure. Ce qu’on ne peut pas éviter, on l’intègre, on le transforme en musique. Vous avez aussi travaillé sur des fréquences extrêmes... Dans cette pièce pour Marc Halpern, j’avais utilisé des sons extrêmement aigus dans lesquels il y avait des ultrasons, donc totalement inaudibles, mais qui, à l’enregistrement et en relecture au ralenti, donnaient des choses très intéressantes. J’étais intéressée par ces sons extrêmes, et comme j’ai toujours continué et repris les choses là où je les avais laissées, une pièce me menant à l’autre. J’ai aussi été très tentée de travailler sur des sons ultra aigus avec mon ARP. Ma pièce PSI 847 en est une bonne illustration, surtout dans les quinze, vingt dernières minutes. Mais je me suis aperçue que c’était nocif et fatiguant pour l’oreille. Travailler sur les ultrasons n’est pas à conseiller, on ne se rend pas bien compte de ce qu’on fait. Simultanément, j’aimais travailler sur des sons extrêmes dans les basses et là, j’ai eu la chance d’avoir mes enceintes Altec Voice of the Theater, qui sont vraiment très performantes dans ce domaine. Mais le problème était que les bandes que je réalisais sur Altec, en les passant sur d’autres systèmes, créaient des distorsions, parce qu’évidemment, tout ce que les Altec pouvaient diffuser sans aucun problème, les autres ne le pouvaient pas. Après ça, je suis revenue dans des zones beaucoup plus raisonnables. Ca a été une période relativement courte, de 1970 à 1973, au moment où j’ai commencé à travailler avec l’ARP.

Cette période de retour à une certaine forme de sagesse est-elle liée à vos travaux sur l’ascète tibétain Milarépa ?

C’est encore une autre histoire, qui est à dater de 1975. Je venais de terminer le premier opus d’Adnos et c’est à ce moment-là que j’ai rencontré le bouddhisme. Cette rencontre a été un évènement très important dans ma vie. J’ai consacré plusieurs années d’études au bouddhisme pendant lesquelles j’ai cessé de faire de la musique, sauf dans ma tête, où ça ne s’est jamais vraiment arrêté. La musique me semblait totalement futile par rapport à ce que je découvrais, qui était pour moi l’essentiel, la chose la plus importante de la vie. Au bout de trois ou quatre ans auprès d’un très grand maître qui vivait en Dordogne, j’ai même pensé me séparer de tout mon équipement et de mon merveilleux synthétiseur. J’ai alors demandé conseil à mon maître. Il était extrêmement avisé et m’a dit : “Non, surtout pas, c’est ton instrument. D’ailleurs, il faut que tu retournes faire de la musique, mais elle devra être une offrande en reconnaissance ou en témoignage de ton engagement”. J’étais très étonnée. Je me suis alors remise au travail. Je voulais faire une pièce inspirée de La vie de Milarépa. Ca me paraissait beaucoup trop audacieux de commencer par Les chants, qui me semblent être la quintessence de ses enseignements. La vie me semblait plus dans l’ordre de mes compétences, mais ça posait des problèmes. Il fallait faire des découpages sur le texte, trouver des personnes pour le réciter. C’était à la fois scénique et trop ambitieux, je ne pouvais pas tout maîtriser toute seule. J’ai alors contacté des personnes de grand talent, mais il me fallait des fonds. Je ne les ai pas trouvés et j’ai dû abandonner le projet de cette Vie de Milarépa. Entre-temps, j’avais déjà commencé un travail sur les différents thèmes de La vie, qui a donné lieu ultérieurement à une pièce, Jetsun Mila. C’est une pièce de quatre-vingts minutes sur support cassette. Mais avant ce Jetsun Mila, j’ai été amenée aux Chants de Milarépa. J’ai été guidée par Lama Kunga. Ce lama de tradition Sakyapa a hérité d’un certain nombre de textes tout à fait spéciaux. Ces textes ont été traduits en anglais par un de ses élèves. Il a non seulement accepté que je les utilise, mais il a aussi accepté de prêter sa voix en tibétain, dans la tradition Sakyapa du chant. D’autre part, la voix de mon ami Robert Ashley me semblait aller de soi pour la lecture des textes, parce que Milarépa, à l’inverse de ce qu’on croit, n’était pas le genre de saint “béni-oui-oui”. Il y avait quelque chose d’assez caustique dans son mode de vie et d’enseignement. La voix de Bob Ashley, avec toute cette profondeur, ce charisme, convenait parfaitement. Une fois que j’ai eu les lectures en tibétain de Lama Kunga et les lectures en anglais de Bob Ashley, j’ai fait une sorte de plateau sonore destiné à porter ces voix. Je connais très peu le tibétain, mais suffisamment pour savoir où il fallait faire les découpes. Mon intervention est des plus légères et fluides. Après cette période directement inspirée de la tradition tibétaine, il y a eu le Bardo Thödol, le livre tibétain des morts, qui est la première pièce de la Trilogie de la mort.

Pourriez-vous nous parler de cette Trilogie de la mort ?

En fait, ces pièces n’étaient pas supposées devenir une trilogie. Le seul projet que j’avais, c’était le Bardo Thödol, que j’avais étudié avec mon maître. Deux ou trois mois après avoir terminé cette pièce, c’était en 1988, alors que j’avais commencé une autre pièce inspirée d’un pèlerinage imaginaire autour de cette montagne sacrée qu’est le Mont Kailash, mon fils a eu un accident mortel. Il m’est toujours très difficile d’écouter cette pièce ; elle a été empreinte du deuil que j’étais en train de traverser, forcément. Cette pièce lui a été dédiée. Et peu après est survenue la mort de mon maître tibétain. J’ai donc commencé une troisième pièce qui lui a été dédiée. Pour finir, j’ai été invitée au CIRM à Nice pour le festival MANCA. J’ai dit presque en plaisantant que c’était comme une trilogie. Michel Redolfi trouvait l’idée bonne et c’est donc lui qui en quelque sorte a donné le titre global à ces trois pièces. Il m’a dit qu’il voulait présenter les trois pièces. J’ai donc terminé la troisième pièce et c’est devenu la Trilogie de la mort.

Quels sont les effets de votre musique sur l’auditeur ?

Certains sons rentrent en résonance avec certains rythmes du corps, mais je ne sais pas si c’est stimulant. Je considère que toutes ces musiques que j’ai faites, inspirées du bouddhisme, et du bouddhisme tibétain en particulier, sont des musiques profanes. La musique sacrée serait celle des Pujas, avec ces merveilleuses voix et les ragdoungs, que j’ai parfois utilisés à partir d’enregistrements. Mais l’essence même de ces musiques est de faire des offrandes sacrées. C’est une musique sacrée qui peut participer à l’éveil. La présence de toutes ces sonorités peut contribuer à débarrasser l’esprit de toute préoccupation ordinaire et permet d’acquérir plus de lucidité et de clarté. Je ne prétends pas que ma musique puisse amener à ça, d’une certaine façon elle est beaucoup plus rustique. J’ai des réactions très intéressantes par rapport à ça, qui correspondent à ce que je ressens. Par exemple, si je suis de mauvaise humeur, je ne supporte pas la musique que je fais. A l’inverse, si l’on est détendu, dans un état d’esprit ouvert, c’est magnifique. Je trouve que ces sons ont une capacité à réfléchir notre état d’esprit.

Votre travail est assez solitaire, les collaborations ne doivent pas être forcément évidentes...

C’est vrai que c’est un travail très solitaire. Le problème que je n’ai pas encore résolu est celui de l’écriture, ou de la transmission du caractère des sons que je veux. Quand j’ai eu mon ARP, j’ai essayé de définir un système d’écriture de façon à pouvoir se souvenir des manipulations. Depuis, les choses ont été résolues par le MIDI et le numérique, mais ça ne me convient pas. Mais je peux me mettre au service de quelqu’un qui dirige une création. Michèle Bokanowski m’a demandé quelquefois de lui prêter des sons. Elle les retravaille et en fait ensuite sa musique pour les films de Patrick Bokanowski. Mais les collaborations en général, ça ne marche pas vraiment, parce qu’on est tenu à des compromis. Pourtant, j’en aime l’esprit, j’aimerais pouvoir le faire. Je suis prête à donner mes sons. Par exemple, Kasper T. Toeplitz m’a demandé il y a quelques temps de lui écrire une pièce pour son instrument, la basse électrique. Il branchait sa basse et je lui expliquais ce que je voulais. C’était la première fois que je faisais ça et j’y ai pris un plaisir considérable.

Avez-vous une théorie personnelle sur votre musique ?

Oh non, il n’y a aucun concept ! On lui donne tous les noms qu’on veut, je m’en fiche royalement, je suis d’accord. Elle a été appelée minimaliste, méditative, transe-chiante... Pourquoi ? Vous avez un qualificatif à me proposer ?

Je trouvais transe-chiante très drôle...

Oui, transe-chiante, c’est pas mal.

 

FIGHT THE FUTURE
Il n’y aura plus de Prism Escape - Merci à toutes et à tous de votre soutien depuis 3 ans - PLus d’infos bientot